facebook instagram youtube


Pause-Replay: Towards Post-Autoscopy


One time, when asked to elaborate on his reasons and initial ideas of depicting himself in a series of paintings and drawings, Agus Suwage casually replied, “Self–portrait is the easiest technique to draw a model, because the model is oneself. And to mention, it’s free.” On another occasion, he would explained that self-portrait is part of him exercising his drawing skill by emulating numerous poses captured by a colleague who used to live with him, photographer Erik Prasetya. He then carefully recorded these self-photos in different stances and expressions into drawings or paintings. Another reason, he would like to think that by toying with his self-portraits, it is his channel to convey a strong connotation and message about him, other people and the society. He also claimed his admiration towards the art of self-portraits illustrated by Yasumasa Morimura and the Thailand artist, Chatchai Puipia.


In later days, after he worked on his self image awhile through drawings and paintings, Agus Suwage often turned to the mode of appropriation—not only by referring to the works of other artists—but also to his previous and earlier works.

From the documentation of such journey, it has become definite how to interpret and review Agus Suwage’s self-portraiture. To simplify it, I would borrow the concept of psychoanalysis, in the Lacanian perspective, to reveal that the works of Agus Suwage’s self-portrait for the past years have been a series of work that pungently represent the tendency of a complex process of autoscopy in the form of art that dwells on the abundance of his self imageries. In this case, self-imagery functions more than just a means to illustrate one’s face or body. It has become a subject and a body that has been disembodied from self, and now is awake to see from a location outside of his physical body. Agus Suwage’s explanation on how he began his works on self-portrait, through his modeling attempt, photography and efforts to progress his drawing skill, is in fact a series of expression on the process of identification, a mirror phasethat a person goes through—as explained in Lacanian perspective.


Of course, in the case of Agus Suwage, self-portraits and imageries do not cease to stop as a direct representation of a psychosis inclination. What really happens here is not a continual virtual self-reduplication or, within the subconscious of what the public refers to as psychoanalysis. Rather, the self-reduplication is realized through a series of paintings and drawings that convey a story within a series of images overflow with symbolic meanings. This is somehow closer to Roland Barthes’ description about self-portrait photographs (Camera Lucida, 1983: 13). Following Barthes—which will then be correlated to the reasons of Agus Suwage turning into his self image and (the experience and self image) of other people’s bodies—we will witness that in all of his self-portraits, he seems to communicate four perspectives at once: I as I think, I as I want to be seen by others, I as the photographer sees me, I as the creation to exhibit something, as a work of art. This time, I am on the picture, Agus Suwage, staging reclamation on the presence of his self-image.


Therefore, the self-images in these art works allow him not only to identify himself, but more notably to serve as a space where he can arrange his presence in connection to the space and social time. And only in this particular state, we can accept how critics often perceive Suwage’s self-portraits as the artwork of intensity and the pretense of “social criticism”. I think, what is more accurate and lucid is the artist’s contention: “Instead of criticizing and passing judgment on others, one should start by criticizing oneself.” His declaration implies how self-identification and the awareness of social space and time are intertwined in one gasp.


In 2005, Agus Suwage created a collection of paintings with the title Pause-Replay, which will be completely shown in this book.These works acutely indicate how Agus Suwage has moved forward from the autoscopy mode. Awareness on oneself is now being deferred and concentrated on the presence of others. This is the transition of Agus Suwage’s works into a stage of post-autoscopy. I would call it a transition, as in the same period as Pause-Replay—and showcased in the same exhibition—he also put forward several paintings that still mused on self-portraits, titled Self-Healing Series(can be viewed at Agus Suwage Pause-Replayexhibition’s catalog at Soemardja Gallery, ITB, 2005). I guess that the transitions of his works were entirely converted into post-autoscopy when he painted the portraiture of Chairil Anwar, with the installation of a handcart filled with cigarette butts (shown in the a group show: “Aku”, Chairil dan Aku, April 2005, Nadi Gallery, Jakarta). Afterwards, Agus Suwage almost utterly excluded his self-portraits in his solo exhibition I/CON(Nadi Gallery, Jakarta, 2007). This exhibition completely indulged on the portraits of other people, pop icons in music, art and politics.


Compared to all, the 50 artworks in Pause–Replayremain distinct. These are a series of paintings created through thinly strokes and watercolor converging into the surface of paper. Nevertheless, within the thinly layered watermarks pigment, lay hidden an abundance of other layers. The thinness of the watercolor materializes images of shape and body on the paper, encapsulating the emergence of transparent images, translucent, each layer tells a singular story or a combined narrative, which later interweaved into the complexities of tales.


In the beginning, the drawings ofPause-Replay refer to a number of documentary pictures of art performance scenes—mostly performed by female artists. At first, he acknowledged his bewilderment, and later empathy, towards the female artists for their “boldness in demonstrating their naked bodies in front of the public”. The act incarcerated Agus Suwage’s attention as he spent time analyzing and reading the book “Art and Feminism” (edited by Helena Reckitt and Peggy Phelan, Phaidon, 2001). By opting photos of specific scenes and performers, Agus Suwage recorded the entire related areas in his works: the history of the world’s art in regards to the resurgence of the artist’s subjectivity through the bonafide and direct presence of self; the predicament of body as a political arena representing gender in some of the art performances by female artists; the crippling political urgency in many of the works as they continually become the products of over-produced documentations due to media capitalism; and finally, the revival of auratic quality in many of the performance scenes as Agus Suwage brought them back to live through his watercolor genius.


On the next stage, Agus Suwage seemed to be inhibited on the issue of self-presence and physical experience, rather than the art performance scenes or merely the political representation of the female artists’ bodies. This is evident by the fact that he later focused on pictures that refer to the photos of scenes performed by male artists: for instance, Joseph Beuys, Zhang Huan, Gilbert and George, Lee Wen, etc. Moreover, he also derived from photography works (by Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Rineke Dijkstra, to name a few). Nevertheless, in general, all of these works purposely demonstrate issues on self and body, including visual representation that solidly links to physical sexuality and other corporeal actualities. In other words, in Pause-Replaywe can blatantly observe how Agus Suwage treats all of the chosen photos in different viewpoints concurrently as described by Barthes earlier.


Oversimplifying several details, it is fair to assume that in the early stage, when he referred to his self-portraits to be reproduced in the reduplication with autoscopy characteristic, Suwage regards these photos mainly in studiumphase: to understand or to try to summarize the hidden meaning in the photos contextually, historically and socially. In the meantime, in the post-autoscopy pictures, he has reached the empathy stage of self, body and other human beings. Following Barthes, it is safe to assume that what is displayed through the works in Pause–Replayclearly indicate that Agus Suwage has actually reached the punctumprocess in confronting his referred photos. This explains how he can easily shape-shift and slide, transforming the photos into drawings and paintings, completely liberated from their initial references. Or, furthermore, adopting Susan Sontag, Agus Suwage works, if we can not embrace them as the form of empathy related to the attitude of “regarding the pain of others”, the least we can do is to relate the works with the attitude of “regarding the self and body of others”.


And in the present time, body is considered a very serious business. We know that the Cartesian dictum—which in one side set aside the body and provide first priority of the logic as something premier and outside of body—has brought about a number of issues. And day by day, the position has been weakened particularly when facing results of the logical analysis in the latest neurobiology field. Nowadays, more new evidences indicate the importance of body and human’s nerve system in determining the capability of its intelligence. Not to mention, war, pandemy or even Viagra. Many facets of our lives today are daily occurrences shaped and filled with the experience of the body. Christine Ross, an art historian, even claimed: “There is no contemporary art without a fundamental concern for the body.”


On the other hand, the industrious practice of contemporary art is also part of the production accessibility and the information distribution that evolve rapidly and explosively. Directly connected, these two items seem to offer a conducive condition that promotes the needs of narrative and figurative elements in today’s works of art. However, many (Indonesian) artists even presume that the elements of narrative and figurative are the formula in crafting the works of contemporary art. Ironic. After many practical and theoretical reflections have successfully annihilated a number of grand narratives in history and art theories and by that, have diminished formulation efforts towards art, we often find many of our artists—both young and old, aspiring or mature artists, seem suddenly anxious to bring back pop icons and celebrated figures (names and faces commonly recycled by the popular mass media including: Albert Einstein, Mahatma Gandhi, John Lennon, Elvis Presley, Bruce Lee) in portrait format in their canvas. Whether for satire, parody or merely photo records, these works are often displayed as disgusting parasites: with no living power, continually and strongly attached to their references.


This lays a differentiating factor of Suwage’s latest works. Pause-Replayclearly shows the complexity of shape and ideas. The artist has illuminated the analysis and understanding of the photos and other references into a long studiumprocess. What we are witnessing now is the core essence that emerges from the references, a personal meaning that is inimitably created through the conception of the punctumstage.


More is evident when we view Agus Suwage’s works as he completes his series of new paintings. From 2006-2008, on several occasions, he has produced works that appropriate his works from Pause-Replay series.In these new works, portraits and bodies of the well-known figures no longer exist. He has transformed them into sets of bones, skeleton and skulls. Only through our acceptance in the understanding of the punctumstage can we imagine how Agus Suwage can freely and smoothly build a new image and meaning, layer by layer, bits by bits, over and over again, on top of the chosen references and turn them into his own. For that, through the thinness of the watercolor, he can discuss the essentials of human existence: Time, Life, Death.


In the mean time, other artists are busy copying the faces and bodies of the pop icons, which will soon cease and dry up, meeting their deaths in the thickness of the paint on the surface of their canvases.
| Enin Supriyanto | © 2009


oleh Patrick D. Flores


Berjalan di sekitar pameran Agus Suwage ini kita akan dikonfrontasi oleh lorong-lorong waktu yang berbeda-beda, jejak-jejak peristiwa yang tertangkap dalam sebuah media. Peristiwa tersebut terwujud dalam berbagai samaran: sebuah pose dalam fotografi, sebuah performance yang terdokumentasi sebagai sebuah artefak sejarah seni, sebuah pose yang diingat melalui memori cat air, sebuah performance yang dimagnifikasi sebagai sebuah iklan. Dalam semua kejadian pembekuan aksi ini, kita dibawa ke dalam tingkatan-tingkatan kontrivansi, atau cara-cara cerdik yang dipakai sang seniman dalam mengingat gestur-gestur yang maknanya tersembunyi, yang ditranskripsikan dalam catatan shorthandbahasa visual. Tapi nuansa dari demonstrasi singkat ini – politis maupun visceral– secara ironis mengungkapkan maknanya dalam wilayah ekspresi narasi yang ekstensif, dari yang sadar-diri sampai yang mengejek-diri, dari yang sibuk-dengan-diri-sendiri sampai dengan yang absen-diri.

Idiom yang dipakai Suwage idiosinkratik, seperti biasanya sejak dia mengeksplorasi diri sebagai subjek. Sebuah subjek yang mempersoalkan dasar dari humanitasnya sendiri sehingga, mengikuti pendapat Judith Butler, membongkar otoritas yang dianggap dimilikinya dalam menentukan efeknya sendiri. Misalnya, diri sebagai “laki-laki” bisa saja menjelmakan dirinya sebagai binatang dalam sebuah spektrum mutasi, dari babi sampai anjing, sehingga dia bisa memahami bagaimana dia memangsa yang lain dan seberapa karnivoros dan parasit instinknya telah berubah. Contoh lain, diri bisa membuka dirinya kepada kemampuan untuk tertawa ekstrem, yang dikatakan merupakan satu-satunya ciri-khas kita sebagai makhluk inteligen yang tidak dimiliki oleh fauna lainnya kecuali mungkin hyena; suatu jenis tertawa yang mengganggu kelengkapan dan kesempurnaan “manusia” sebagai makhluk istimewa di antara sekalian binatang. Dalam teater transformasi ini, sang seniman menjadi tukang sulap, tukang pose yang provokatif, punakawan dalam wayang: beragam peranan yang memungkinkannya untuk mempersoalkan dasar utama dari proses peradaban yang sepertinya memenjarakannya dan yang dilawannya, dari kolonialisme sampai globalisasi dan bentuk-bentuk fundamentalisme lainnya yang masih dominan dalam dunia kebudayaan dan masyarakat.

Tubuh memiliki posisi utama dalam proyek ini. Hal ini diisyaratkan oleh personasang seniman yang mengalami revisi drastis dalam kerangka biologi sosialnya; dan ini dilengkapi lagi dengan keterpesonaan sang seniman akhir-akhir ini dengan logika performance. Suwage menyatakan bahwa seorang kawannya pernah bilang, setelah melihat berbagai masquerade-nya sebelumnya, kalau dia “sebenarnya” sedang melakukan performance lewat pose yang dilakukannya untuk dan merepresentasikannya dalam lukisannya. Pameran ini merefleksikan praktek ini dengan menyusuri tanda-tanda performatif, pertama-tama, dalam karyanya sendiri di mana dia berpose di depan kamera yang membekukan aksinya tersebut dalam sebuah peristiwa melihat dan kemudian mentransfer hasilnya ke format (repro)grafik; ini merupakan sebuah tindakan eksesif karena melanggar batas-batas yang normal tapi yang juga dibatasi oleh sebuah teknologi yang prolifik dan posesif. Dan, kedua, dalam menunjukkan rasa hormatnya kepada ikon-ikon seni pastiche dan performance yang merupakan kanon dari tradisi kontemporer, sebuah frase yang paradoks maknanya. Sekali lagi, ada beberapa aspek dalam intervensi ini.

Ada yang tentang tubuh yang dierotiskan, yang dibuat menjadi lebih rumit lagi karena kebanyakan dari pilihan kutipan yang melibatkan “performance” (dari Cindy Sherman sampai Shigeko Kubota hingga Marina Abramovic) diambil dari sebuah buku tentang feminisme dan seni, sebuah sumber yang berargumentasi bahwa yang personal dan yang politis itu saling kait mengkait dan bahwa modernisme dan psikoanalisis itu terbentuk oleh imajinasi patriarki. Kemudian ada yang tentang lapisan penderitaan, yaitu tubuh yang menderita karena merespons alienasi. Akhirnya ada kritik atas originalitas atau otentisitas, saat tubuh aktual, sang pengarang dari performance, dipindahkan berkali-kali dari situs artikulasinya sehingga menjadi benar-benar virtual: didigitalkan lewat fotografi dan kemudian direkonfigurasi pada selembar terpal, sebuah bahan tahan-air yang dimaksudkan untuk melawan kekuatan alam. Di sisi lain, para stalwat performance, tubuh-tubuh dalam sejarah yang terinkarnasi dalam daging yang dipolitikkan dan agencyintensional, memperoleh vitalitas baru; mereka didilusi dalam cat air, substansi mereka berubah menjadi cair, menetes dalam kecelakaan air, basah dalam nostalgia. Pada titik relasi antara melakukan dan penglihatan, antara perbuatan dan wacana, antara lakon dan reproduksi ini, kita menemukan sebuah peristiwa pembalikan yang menarik. Sang seniman membatasi tubuhnya sendiri dengan memerangkapnya dalam tiruan, ready-madesebagai ekspenditur, dan pada saat yang sama melakonkan-kembali performance model dari periode sebelumnya, dari seni “kontemporer” sebelumnya, melalui cat air: semacam representasi plastik yang sesuai dengan persyaratan manualnya tapi yang masih rawan kesalahan sehingga memungkinkan improvisasi. Apa yang diharapkan sebagai sebuah aksi performance tunggal, yang tidak dapat diduplikasi tapi diabadikan sebagai imaji, diulangi melalui metode yang tak dapat menyembunyikan duplisitas atau imitasi. Dalam istilah Mieke Bal, hal ini bisa disebut “pre-post-erous”, yakni sejarah seni mulai dengan masa depannya berada di masa sekarang; dan dalam dunia Suwage, seni itu preposterous(absurd).

Dilihat dalam horison yang lebih inklusif, maka konteks performance menjadi sangat penting, dalam arti implikasinya atas body politicdari negara-bangsa yang berhasil menyelamatkan dirinya di tengah-tengah bayang-bayang disintegrasi dan mendapatkan kembali kepemilikannya dalam kondisi luka masa lalu yang sarat larangan dan abadinya warisan kepercayaan dan pretensi. Dengan meringis atau mencibir Suwage selalu melanggar batas-batas wilayah terlarang atau haram dan memungkinkan terjadinya konfrontasi antara sekularitas dan doktrin, kepercayaan lokal dan asing, ekstravagansa dan disiplin, militerisme dan pornografi, hierarki dan kemurtadan, protes dan kemasabodohan, sensitivitas dan kepasrahan. Ada juga kondisi keretakan bisa dirasakan di sini: euforia berakhirnya Orde Baru dan eksperimen ragu-ragu dengan apa yang disebut sebagai laboratorium demokrasi Reformasi. Kita diinisiasi ke dalam arena ini melalui permainan-permainan jenaka yang membangkitkan “kekuatan kehidupan psikis” dalam ilustrasi-ilustrasi gamblang: kaki dalam mulut, bibir dijahit, jari tangan ditusukkan ke lubang hidung, jari jempol yang diisap, wajah yang ditekan jari tangan, senjata api di pelipis. Semuanya ini mengungkapkan, dengan teknik yang piawai, praktek-praktek permusuhan: teror, detensi, penyiksaan, pembersihan politik.


Pada akhirnya sang seniman menunjuk ke suatu arah tertentu di mana performance tidak mesti selalu didasarkan pada trauma yang meminta respons-balik dalam bentuk-bentuk eksentrik maupun diatributkan kepada kondisi hilangnya diri yang berakhir dalam keputusasaan seperti dalam banyak karya posmo. Sang seniman bisa saja mengajak kita menginvestigasi suatu medan antara kekerasan khas dari amokdan aspirasi hidup harmonis dari sumeleh, semacam proses penyembuhan dari dalam yang keluar seperti energi pada latihan-latihan reiki, dan hasilnya tidak mengambil bentuk kekhusyukan pencerahan batin tapi sebuah senyuman komik, dan juga kosmik. Tentu saja konsep-konsep amok dan sumeleh tidak terikat secara simetris, karena keduanya memang berasal dari bahasa yang berbeda, dan jukstaposisi antara keduanya bisa dengan mudah menimbulkan kekacauan filsafat ataupun pelecehan etnografis. Tapi karya-karya Suwage memang selalu menimbulkan plesetan post-parodicsemacam ini, yang tak pernah gagal membuat penikmatnya untuk pause and re-playskenario-skenario yang mereka pikir sudah mereka pahami sepenuhnya. Waktu dia terlalu mengekspos atau terlalu memamerkan dirinya dalam karyanya, ini bukanlah disebabkan oleh keinginannya untuk membuat sebuah tontonan atas narsisisme atau sadomasokismenya sendiri, tapi sebagian karena keinginannya untuk berbagi, dengan sesamanya yang terluka, beban perjuangan yang disingkapkannya dalam detil dramatis, walaupun dia juga berusaha mengkritik dunia dengan menunjukkan keterlibatannya dalam kemerosotan dunia tersebut. Ini merupakan pertukaran transgresi timbal-balik serta kewajiban pembaruan seperti pada kemunculan alegoris Raden Saleh sebagai saksi dalam lukisan suasana penangkapan pangeran Diponegoro, sebuah teknik simulasi “kehadiran-kembali” sejarah, dengan pembuat simulasi ada di dalamnya.

Ketika tubuh dikontrol, pasti ada bagian yang terluput. Buktinya adalah keberadaan yang jahiliah yang dikatakan primitif itu dan “yang-lain” yang tak bisa sepenuhnya dikolonisasi. Inilah perbedaan yang bisa diobjektifikasi, dirasialisasi, dimistifikasi, diseksualisasi, malah “dilakonkan” sebagai realitas. Apa yang Suwage, atau yang dianggap sebagai dirinya, sumbangkan dalam proses alienasi (estrangement) ini adalah respons atentif atas resiko yang dihasilkan proyek semacam itu: bahwa otentisitas dari sekejap performance menghilang dalam arsip proof  dan bahwa tubuh yang berlakon bisa menjadi komoditas. Sang seniman menjawab ketegangan ini dengan melakonkan konsumsi itu sendiri lewat lukisan cair dan penolakannya dalam keheningan digital.